Pressbilder i kunstperspektiv

Kode-direktør Karin Hindsbo har plukket ut de fem mest ikoniske pressebildene fra dette året og skriver om dem – sett fra kunsten.

Av: Karin Hindsbo, kunsthistoriker og direktør på Kode

To bilder om frihet

Her skulle det vært et bilde med DEMONSTRASJON: «La marche republicaine», Paris 11.januar.  FOTO: Stephane Mahe, Reuters
DEMONSTRASJON: «La marche republicaine», Paris 11.januar. FOTO: Stephane Mahe, Reuters
Her skulle det vært et bilde med REVOLUSJON: Eugène Delacroix, "La Liberté guidant le peuple", 1830.
REVOLUSJON: Eugène Delacroix, "La Liberté guidant le peuple", 1830.

Paris, 11. januar. La marche republicaine.
Den 11. januar samlet mer enn 3,7 millioner mennesker seg i Paris-gatene. Begivenheten var «La marche republicaine», en markering av terrorangrepet på det satiriske franske tidsskriftet Charlie Hebdo noen dager tidligere. Bildet fra marsjen gikk verden rundt: et fransk flagg i forgrunnen, en mann som holder en gigantisk blyant. Vi gjenkjenner motivet med en gang vi ser det. Fotoet ligger nesten uvirkelig tett på Eugène Delacroix’ klassiske maleri «La Liberté guidant le peuple» («Friheten fører folket«) fra 1830. Et ikonisk og symboltungt maleri om Frankrike, om kamp, men mest av alt om frihet.

Les mer

Delacroix’ maleri forestiller julirevolusjonen i Paris i 1830, en hendelse fra en epoke der det skjedde store og dramatiske endringer i samfunn og styreformer i både Frankrike og resten av Europa. En kvinne kjent som Marianne, selve symbolet på frihet, skritter barføtt og med blottet bryst over et fjell av falne. Hun står rank på toppen av menneskemengden med et gevær i den ene hånden og trikoloren, det franske flagget, i den andre - høyt løftet over hodet.

I fotoet fra årets «La marche republicaine» er det ingen døde mennesker i folkemengden, og personen øverst i bildet bærer ikke våpen, men en blyant. Andre holder frem skilt med teksten «Je suis Charlie». «Jeg er Charlie». Ordene en hel verden tok i bruk for å vise sympati med ofrene fra attentatet mot Charlie Hebdo-tidsskriftet. Målet var det samme i år som det var i 1830. Frihet. Frihet til å leve et ubundet liv, frihet til å ytre seg. Midlene er imidlertid byttet ut. I stedet for å bevæpne oss, kjemper vi med ord, bilder og penn.

Vi følte alle håp
i en mørk tid da vi så disse fredfulle manifestasjonene fra millioner av mennesker som tok til gatene i januar. Ikke visste vi da at et enda blodigere terrorangrep ville ramme Paris noen måneder senere. Et angrep som forandret vårt verdensbilde sett fra vest i enda større grad. Etter terroren i Paris den 13. november ble store folkemengder og ansamlinger av folk i gatene erklært som en sikkerhetsrisiko. Folkesamlinger ble forbudt - og det i selve hovedstaden for revolusjon og demonstrasjon. Bildet fra januar, som så slående minner om det berømte verket Delacroix malte 200 år tidligere, kunne derfor ikke blitt tatt etter 13. november. Markerer bildet slutten på en æra?

To bilder om sorg

Her skulle det vært et bilde med HARDT SKADET: Damaskus i Syria, 3. februar.  FOTO: Mohammed Badra, Reuters
HARDT SKADET: Damaskus i Syria, 3. februar. FOTO: Mohammed Badra, Reuters
Her skulle det vært et bilde med DØD: Annibale Carracci "Pieta", 1599-1600.
DØD: Annibale Carracci "Pieta", 1599-1600.

Damaskus, Syria, 3. februar. Etter et luftangrep i Duma-området.

En mann sitter på huk med en stiv, tilsynelatende livløs kropp i fanget. I den ene hånden støtter han hodet til den skadde, i den andre holder han et drypp. Til venstre i bildet ser vi to barn, et stående og et sittende, den yngste ser mot den eldste, men hun stirrer tomt rett fremfor seg. Bakgrunnen er en trist grå mur. Bildet er som et ekko fra kunstens klassiske pietamotiv, altså fremstillinger av den døde Kristus-figuren liggende i fanget til jomfru Maria.

Les mer

I «Pieta» av den italienske barokkmaleren Annibale Carracci (1599- 1600), ser vi Maria som holder den livløse kroppen til sønnen sin. Den ene hånden har hun under hodet hans, med den andre gestikulerer hun sørgende. Ved siden av står to barneengler, putti, den ene rører ved den dødes arm, den andre peker på såret i foten fra korset. Bakgrunnen er svart, udefinerbar. På samme måte som i fotoet, er det ikke omgivelsene som er betydningsfulle, det er menneskene og samspillet mellom dem som er viktige.
Begge bildene domineres av blått, svart og hvitt. Personene fremheves av lys og skygge. Barnefigurene er skjøvet litt ut til siden, delvis i skyggen. Den livløse kroppen er tydelig i lyset, det samme er ansiktet og hånden til Maria. Pieta er et yndet motiv i den vestlige kunsthistorien, brukt gjennom århundrer, særlig i renessansen og barokken. I bunn og grunn handler pieta om sorg. Og leser man det slik, er kraften i denne kunstneriske klassikeren hinsides religiøs ikonografi. Det er en fremstilling av en mors sorg over sin døde sønn, sorgen over uskyldige ofre.

For meg kan pieta-motivet også leses som avmakt. En følelse av at noen er nær deg, men uten at du kan hjelpe dem, eller at de er for langt vekke til at du kan nå dem. Personene vi ser på fotografiet venter på behandling utenfor et felthospital etter militære luftangrep i Duma-området ved Damaskus. Syria er et land i krise, kildene varierer sterkt og omfanget av konfliktene er vanskelig å få fullstendig oversikt over. Pulveriseringen av Dumas-området og de omfattende siviltapene er imidlertid utvetydige. Som bildet viser, er det begrenset hvilken medisinsk behandling ofrene får. Det er uverdig å bli henvist til den golde, kalde bakken når man åpenbart er hardt skadet. Den stive kroppen er delvis avdekket, det ser ikke ut til han har lenge igjen. Men han er ikke alene, han løftes opp og får hjelp - av en venn, slektning eller fremmed. Det er en viss skjønnhet og et visst håp i dette mellommenneskelige møtet, men først og fremst er bildet dypt tragisk. Barna står der delvis mørklagte. Kanskje er de lettere såret. Kanskje venter de på noen, men hvem hjelper dem?

To bilder om nærhet

Her skulle det vært et bilde med VERDENSROMMET: Planeten Pluto fotografert fra romsonden New Horizons, 14. juli.  FOTO: Nasa/JHUAPL/SwRI
VERDENSROMMET: Planeten Pluto fotografert fra romsonden New Horizons, 14. juli. FOTO: Nasa/JHUAPL/SwRI
Her skulle det vært et bilde med UENDELIG: Anna-Eva Bergman, "Planet III", 1969. ILLUSTRASJON: © ANNA-EVA BERGMAN/BONO
UENDELIG: Anna-Eva Bergman, "Planet III", 1969. ILLUSTRASJON: © ANNA-EVA BERGMAN/BONO

Planeten Pluto, 14. juli. Nye oppsiktsvekkende fotografier av dvergplaneten.

I sommer gikk helt nye bilder av planeten Pluto verden rundt. De ble tatt av romsonden New Horizons, som har vært på farten i verdensrommet siden 2006. Bildet der man tydelig kan se en hjerteformasjon i planetens overflate, spredde seg kjapt på nettet og i mediene. Nasa og astrofysikere beskrev bildene som sensasjonelle. Fra 1990-tallet husker jeg det som den gang var oppsiktsvekkende bilder av Pluto: en stor, fjern og gul kule med rød kontur. Nå kunne vi plutselig se planeten i knivskarp gjengivelse, detaljerte formasjoner og landskap på iskloden. Nærbilder fra planeten viser groper og ruvende fjell som er 3500 meter høye. Brått var vi tett på det som ligger 5,93 milliarder kilometer unna oss.

Les mer

Mens teknologien ikke har gjort det mulig å betrakte detaljene i verdensrommet på en slik måte før nå, har kunsten kunnet påta seg denne oppgaven i mange år. Vi ser det for eksempel i «Planet III» (1969) av den norske kunstneren Anna Eva Bergman. Her benytter hun seg av maling og metalfolie, en sirkel vises mot en sort og hvitstripet bakgrunn, over midten trer en klar blåfarge frem, mens små rødlige figurer skimtes rundt omkring på planetens overflate. Et mørkt og diffust univers. En klar, nesten skimrende planet med fine formasjoner, som bildet av Pluto.

Gjennom sin kunst
analyserer Bergman både norsk natur, himmellegemer og naturfenomener. De geometriske figurene og flatene hennes er sirlige og fine, men samtidig utført med personlighet og omhu. Det er detaljnivået som er viktig. Bergman maler abstrakt, fundert på enkle former og systemer, men utførselen er kompleks. Hun legger lag på lag av maling, stryker noe vekk igjen og tilsetter små, nye komponenter. Virkelighetens fenomener blir til nennsomme former. Gjennom hennes bilder blir storslått natur og det uendelige universet til noe nært for oss.

Slik er det også
med årets revolusjonerende bilder av Pluto. Det som før ikke var synlig for oss, er blitt det. Vi kan se et hjerte i verdensrommet. Idet blikket vårt treffer bildene, tilbakelegges lysår i løpet av et øyeblikk. Verdensrommet er kommet nærmere, og detaljene åpner for nye perspektiver. I 2015 ble verden både mindre og større.

To bilder om makt

Her skulle det vært et bilde med PRESIDENTKANDIDAT: Donald Trump på sitt kontor i New York, 14. august.  FAKSIMILE: HOLLYWOOD REPORTER
PRESIDENTKANDIDAT: Donald Trump på sitt kontor i New York, 14. august. FAKSIMILE: HOLLYWOOD REPORTER
Her skulle det vært et bilde med PARAFRASE: Francis Bacon, "Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X", 1953.
PARAFRASE: Francis Bacon, "Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X", 1953.

New York, 14. august. Donald Trump på sitt kontor.

Han sitter der i stolen sin, vendt mot oss, munnen i et skjevt smil. Kontoret er overdådig innredet, bak ham ser vi Manhattans skyline og en rekke pokaler og trofeer. Innenfor hans egne rammer er det ingen som kan utfordre milliardæren og presidentkandidaten Donald Trump, men i år tok fortellingen om Trump uventede retninger. Da jeg første gang så dette bildet, tenkte jeg sporenstreks på Francis Bacons paveportretter. Det er noe med stolens plassering, iscenesettelsen og den halvåpne, tvetydige munnen.

Les mer

Francis Bacon er kjent for sine groteske malerier, og særlig en serie av katolske paver. Det mest kjente er fra 1953, og er en parafrase over den spanske barokkmaleren Diego Velázquez’ berømte portrett av Pave Innocent X (1650). I Bacons versjon er bakgrunnen svart og selve portrettet utvisket. Paven er innrammet av gylne striper, som om han sitter i en lysende stol midt i en boksering. Stolen Trump sitter i er rød, men han er gyllent rammet inn av interiøret i kontoret og bygningene utenfor. Som en slags egenutnevnt konge sitter han der på tronen sin, mens en polert ferniss utgjør konturene.

For Trump er i ringen. Han vet det og han liker det. Han står midt i flomlyset og kjemper for den aller fremste maktposisjonen, presidentembetet i USA. Alle midler tas i bruk, ingen uttalelser er for nedrige, sjåvinistiske eller rasistiske. Det finnes tilsynelatende ingen grenser for hva han kan si eller gjøre. Strategien har i år gjort Trump til den kandidaten med klart mest medieomtale, og han har nå så stor oppslutning at han må regnes som en reell kandidat i kampen om å bli republikanernes presidentkandidat. Fotografiet fra august forteller oss alt. Det er hentet fra den første cover-reportasjen av Donald Trump som presidentkandidat, i det glossy magasinet Hollywood Reporter. Han er uredd og storkjeftet. Han sitter allerede i stolen. Som han sier: «Reagan did it, I can do it too».

Slik Trump imiterer Reagan
, parafraserer Bacon også Velazquez. Pavens kjølige, kalkulerte ansikt i Velazquez-portrettet transformeres av Bacon til en fæl grimase, munnen er åpen, fortrukket i et skrik. For meg handler maleriet om makt og iscenesettelse av makt. Om maktposisjoner og menneskene som sitter i dem. Om hva makt kan gjøre. For makt kan bygge identitet, men den kan også ubønnhørlig bryte den ned. Det tar et sekund å oppløse den, å viske den vekk, slik Bacon har gjort med sin pavefigur. Her er han gjenskapt som en røyksky i oppløsning, med et forvrengt fjes som gyllent svever i et sort hull.

Bacons verk
handler også om smerte, skrik, oppløsning, krenkelser. Mange leser verket med referanser til Bacons egne sadomasochistiske tilbøyeligheter. Jeg leser hans paveportrett som de indre, demoniske drifter, og krefters penetrering av et simulert ytre. Jeg vet ikke hva som gjemmer seg bak Donald Trumps vanvittige selvbilde og fremstillinger av seg selv, jeg vet ikke hva han skjuler av dyriske drifter som før eller siden kan bryte ut, eller om han alltid sitter med dette smilet, fattet og fornøyd. Det jeg vet, er at det har vært smertefullt å følge hans presidentkampanje i 2015.

To bilder om død

Her skulle det vært et bilde med DØD: En tre år gammel kurdisk gutt druknet på flukt fra Syria, Tyrkia 2. september.  FOTO: Nilufer Demir, REUTERS
DØD: En tre år gammel kurdisk gutt druknet på flukt fra Syria, Tyrkia 2. september. FOTO: Nilufer Demir, REUTERS
Her skulle det vært et bilde med FORUROLIGENDE: Tom Sandberg, Untitled, 2004. FOTO: © TOM SANDBERG/BONO 2015
FORUROLIGENDE: Tom Sandberg, Untitled, 2004. FOTO: © TOM SANDBERG/BONO 2015

Tyrkia, 2. september: kurdisk gutt druknet på flukt fra Syria.

Han ligger på stranden, ansiktet mot bakken, baken opp. Han er så fin, den tre år gamle guttungen, i sin røde T-skjorte, sine blå shorts og små sko. Det kan nesten se ut som om han sover, men han er våt, vannet omslutter ham, armen er forvridd. Det er ingen tvil, han er død. En liten kurdisk gutt på flukt fra Syria med kurs mot Hellas. Han klarte det ikke, han drev i land i Tyrkia, nå ligger han der i sanden. Jeg vender meg bort, jeg klarer ikke se på det.

Les mer

Bildet har et kunstnerisk alter ego, nemlig verket «Untitled» (2004) av den norske kunstneren Tom Sandberg. Et barn på samme alder ligger på magen i sanden med hodet ned, issen mot oss. Hånden er knyttet mot ansiktet. Det er Tom Sandbergs egen datter. Sanden smyger seg mykt rundt henne, nesten som et teppe. Den lille knyttede hånden vitner om at hun er i live, likevel er det noe foruroligende ved posituren.

Disse to bildene er så visuelt sterke, sanden og vannet som danner formasjoner rundt barna. De treffer oss rett i følelsesregisteret. Hardt, uten omsvøp og spissfindigheter. Det finnes tusenvis av fotografier og nyhetsbilder av døde barn fra i år, men ingen er blitt delt så mye som det av den lille gutten på stranden. Og blant Tom Sandbergs mange knivskarpe og vanvittig vakre komposisjoner, er det ingen som rammer meg så umiddelbart som «Untitled». Hvorfor?
For det første er det noe sterkt sanselig ved begge bildene. Ungene som ligger på magen, sanden og vannet som berører dem. Jeg kjenner en trang til selv å røre ved barna, stryke Sandbergs datter over hodet og ta på de bare leggene til den liten gutten. Alderen på barna spiller også inn. Akkurat i disse første årene er den tette, fysiske kontakten en så viktig og sentral del av livet. De er for små til å klare seg selv, de må kles på, holdes fast, bæres rundt. Kanskje er det derfor jeg kjenner en lengsel etter fysisk nærvær når jeg ser disse bildene, kombinert med en gnagende uro. Barna ligger der alene. De er begivenhetenes sentrum, omgivelsene er betydningsløse. Det som er viktig, er ikke hvor de ligger, men hvorfor de ligger der.

At vi ikke kan se ansiktene, forsterker effekten. Vi ser en liten, sårbar kropp foran oss. Barnefjes vi kjenner presser seg derfor ubarmhjertig frem fra hukommelsens dyp, og blander seg med de små skapningen på bildene. Slik treffer bildene oss på flere måter. De konfronterer oss med øyeblikket, her og nå, dagsaktuelle hendelser, verden vi lever i. Samtidig pirrer de våre erindringer og våre egne, personlige historier.

Årets mest ikoniske bilde
er også årets verste bilde. Sårbarhet, skjønnhet og frykt i ett. En livløs 3-åring i vannkanten. Av de tusenvis av mennesker som i år mistet livet på flukt, er det denne gutten vi husker aller best. Selv om vi ikke har sett ansiktet hans, husker vi følelsen av ham. Hold ham tett, slipp ham ikke, ta ham med.