Duften av urin

Trenger vi en ny debatt om samtidskunst? Og er det noen igjen til å delta i den?

  • Torgrim Eggen
Publisert:

SÅ VIDT JEG HUSKER – det er to år siden jeg var der – er dette urinalet i Tate Modern Gallery i London montert såpass høyt at bare meget høye menn ville finne på å benytte det på naturens vegne. Det er glassvegger rundt, og ikke er det koblet til avløpet heller.

Men der står urinalet, signert R. Mutt, som er et pseudonym for den franske kunstneren Marcel Duchamp. Det tjuende århundrets viktigste kunstverk. Eller rettere sagt, en kopi av det tjuende århundrets viktigste kunstverk. Originalen gikk tapt like etter at den var utstilt for første gang i New York i 1917.

AT «FOUNTAIN» skal være det viktigste – eller «mest innflytelsesrike», for å være nøyaktig – kunstverket i forrige århundre, er ikke min påstand. Personlig mener jeg Duchamp lagde flottere ting, som det store glassmaleriet eller det kinetiske maleriet «Nude Descending a Staircase». Men i desember 2004 var det en jury av 500 britiske kunsteksperter som satte Duchamps urinal på topp. På de neste plassene fulgte Picassos «Demoiselles d´Avignon» og Warhols Marilyn Monroe-portrett.

Det er fristende å dvele ved symbolikken i urinalet som kunstobjekt. De som av forskjellige årsaker er skeptiske til samtidskunsten vil bare nikke og smile. Men for å gå videre: «Fountain» ble utvilsomt utstilt som en provokasjon, og gjennom å opphøye dette verket forteller kunstviterne at provokasjonen er en sentral kunstnerisk kvalitet, om ikke den aller viktigste. Og så: objektet er en «ready-made», altså et kunstverk som forelå fra før, som det bare var for kunstneren å oppdage, signere og stille ut.

«FOUNTAIN» SIGNALISERER at fra da av – selv om det i virkeligheten skulle ta mange år før han fikk rett – er det ideen som er kunstverket, ikke den tekniske gjennomføringen av den. Duchamp beskrev selv hensikten med «Fountain» som å flytte kunstens fokus fra det håndverksmessige til den intellektuelle tolkningen. I tillegg hadde han til hensikt å «av-avgude» kunstneren, å ta hele dyrkelsen av «geniet» opp til debatt.

Morsomt, hva? Eller kanskje ikke. For 90 år etter dette retoriske sprellet er urinalet, metaforisk sett, nærmest enerådende på den internasjonale kunstarenaen. De som etter Duchamps oppskrift avviser «geniet» er blitt vår tids «genier». Kunst er blitt ensbetydende med idé. For ikke å si tekst.

GRUNNEN TIL Å TA dette opp nå, er et glimrende essay med tittelen «Det store kunstranet» i siste utgave av tidsskriftet MARG. Artikkelen er signert Bjørn Vassnes og handler om teoriens diktatur i samtidskunsten. Det Vassnes forteller, er at en hel verden og våre estetiske lengsler og behov er tatt som gisler av et internasjonalt syndikat av kunstvitere. Et av symptomene han peker på er dette, hentet fra nettsidene til Kunsthøgskolen i Bergen og myntet på nye studenter: «Et av målene med teoriundervisningen på KhiB er nettopp dette: Å bevisstgjøre studentene om at det ikke finnes noen kunst uten kunstteori. Den som vil orientere seg i den aktuelle situasjonen må gjøre dette ved hjelp av teorien.»

DE SOM HAR REAGERT på at de slett ikke skjønner noe av hva kunstnere sier, har svaret her. Å be en av dagens institusjonskunstnere om å diskutere kunst, er å be om å få en diger hårball av ufordøyd teori gulpet opp i fanget. Og hvor sant er det?

Rembrandt malte uten kunstteori. De geniale grottemalerne i Altamira i Spania (om hvilke Picasso uttalte at «Etter Altamira er det bare dekadanse») greide seg fint uten Bourdieu, Bourriaud, Baudrillard og alt hva de heter. Det er imidlertid bestemte typer kunstuttrykk som ikke lar seg forstå uten støtte i teorien, og det er nødvendig å skjønne hvordan disse har fått en så dominerende plass.

IFØLGE VASSNES starter det med filosofen og kunstteoretikeren Arthur Danto, som i 1964 skulle argumentere for hvorfor den aktuelle utstillingen av Andy Warhols verker (som da besto av vaskepulver— og corn flakes-pakker) var kunst. Danto mente at det var kunstverdenen selv som gjorde disse til kunst. Det at de var representert i et respektert galleri gjorde dem til kunst pr. definisjon. Og sentral i utvelgelsen var Teorien.

En frekk og frisk idé har utviklet seg til noe man med nokså lite vrangvilje kan betrakte som en internasjonal sammensvergelse. Dette oppfattet undertegnede først i sommer, da kunstneren Lars Vilks (kjent for nylig å ha fremstilt Muhammed som hund) i et innlegg benyttet akronymet DIS. Det står for «Den Internasjonale Samtidskunsten» og er ifølge Vilks en felles konsensus mellom kunstnere og kuratorer – rundt 10.000 personer med de samme referansene og det samme teoretiske utgangspunkt.

VILKS DEFINERER seg som «innenfor» denne bevegelsen, og slik taler han (Klassekampen, 21. juli): «Vi skal også forstå at kunsten i DIS ikke er objektsrelatert. Den kan beskrives som prosjekt og hendelse. Dermed blir det vanskelig, for ikke å si umulig å skille mellom hva som er kunstverk og hva som er markedsføring og nettverksbygging.»

Nei. Og hva er kunstverket når vi knytter an til ukens norske kunstsensasjon – er det nakenbildene av Marianne Aulie, er det debatten om dem, eller er det klovnemaleriene som vitterlig henger i galleriet, med prislapp på? Umulig å svare på. Prosjekt og hendelse. Men Aulie er kanskje ikke medlem av DIS?

Bjørn Vassnes, som har bakgrunn som vitenskapsjournalist, skriver at det sterkeste ankepunktet mot kunstteorien er at den er foreldet og feilaktig. Den baserer seg på feilslutninger av hvordan vi mennesker sanser og opplever, den er svinebundet til språket, og den er dessuten rasistisk, idet den fastslår det vestlige kunstforståelsens hegemoni. Kunst fra andre deler av verden kan godt være verdifull, men ikke uten først å ha vært testet mot Teorien.

PROBLEMET med billedkunstnere (og, vil jeg legge til, det velsignede ved dem) har alltid vært at språklig er de komplett hjelpeløse. Ellers hadde de oppdaget at DIS peker mot «tåke», som i «tåkepreik». Og veien til «pisspreik» er ikke lang, den heller.