Den kvelende kritikken

Offentlig kritikk av kunstartene har ofte vært skjemmet av brutal språkbruk, og iblant også av fysisk vold.

  • Ingvild Sæterstøl
Publisert Publisert
icon
Denne artikkelen er over 15 år gammel

Øyvind Aase

pianist og skribent

Den amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg, som øvet enorm innflytelse på kunstsynet i amerikansk kulturliv etter 2. verdenskrig, var like kvikk med knyttnevene som han var pennefør i sin omgang med kunstsynsere som ikke delte hans oppfatninger. Og den svenske komponisten Wilhelm Peterson-Berger ble for noen år siden fremstilt som en slags Dr. Jekyll og Mr. Hyde i et svensk tidsskrift. Som komponist ble Peterson-Berger særlig kjent for sine vakre, idylliske og i det hele tatt ganske «snille» klaverstykker. Som musikkritiker i Dagens Nyheter, derimot, var han en fryktet slagbjørn, som hudflettet sine motstandere.

Kritikere er altså ikke alltid til å spøke med, og det hører med til unntakene at medlemmer av kritikerstanden innrømmer at de kan ha tatt feil i sine vurderinger, eller at de mangler de nødvendige forutsetningene for å felle sine knusende eller panegyriske dommer. Morgenbladets utgave for 13.10. markerer i den forstand en unntakstilstand i forhold til gjengs praksis, for i et lengre essay med tittelen Den kvelende kritikken tar avisens musikkritiker Magnus Andersson (MA) her et oppsiktsvekkende oppgjør med dagens musikkritikk, hvis språkbruk han kritiserer for å være uforpliktende i sin omgang med den musikalske erfaringen og musikken den refererer til.

Kritikerne «får lov til å si og mene hva de vil, men de trenger ikke å vise til andre kilder enn sine egne erfaringer med musikken. Ofte er norsk kritikk svært dømmende og nedlatende, begrunnelsene er diffuse og det er sjelden man leser en anmeldelse hvor kritikeren redegjør for sine estetiske domskriterier.»

I en artikkel fra 1894, How to Become a Musical Critic, feller George Bernard Shaw en streng dom over sine tidlige forsøk som musikkritiker. Til skrekk og advarsel for sin videre kritikergjerning oppbevarer han et utvalg av det han omtaler som sine «critical crimes» på et trygt skjulested; «much as a murderer keeps the bloodstained knife under which his victim fell. Whenever I feel that I am getting too conceited, (...) I take myself down by reading some of that old stuff – (...). I should have been a very decent critic of my age, if only I had known how to criticize.» En erklært vilje til å formulere retningslinjer for «hvordan man skal kritisere» utgjør da også hovedinnholdet i MAs essay i Morgenbladet, hvor forfatteren presenterer en rekke punkter for hvordan «musikkritikerens rolle kan være.»

MA gremmer seg over «hvor mye vås som blir skrevet», og hans bekymring i så henseende bunner samtidig i en noe overdreven tro på musikkritikkens betydning for musikkens videre eksistens: «Den klassiske musikken holder langsomt på å bli kvalt, og det er mennesker som vil den vel [les: kritikerne] som dreper den.» Et annet sted heter det: « (...) hvis vi ikke kan utvikle vårt kritiske språk i en retning hvor det har noe å si våre lesere, (...) er vi hovedansvarlige for musikkens langsomme død.» Og videre: «Musikkritikken må begynne å engasjere, ellers dør musikken.»

Nå tviler jeg sterkt på at (den klassiske) musikken går nedenom og hjem selv om forfallet skulle være kommet dithen at det kan være grunn til å spørre om «kritikeren ikke er i kontakt med musikken», slik MA gjør i sitt essay. Da er det nok tryggere å hevde at musikkritikken i gitte situasjoner kan øve betydelig innflytelse i motsatt ende av den kreative skalaen, ved sin mulighet til å påvirke kriteriene for hvordan musikkverker unnfanges og fødes, slik tilfellet var i Østerrike i siste halvdel av 1800-tallet, hvor kritikeren Eduard Hanslick hersket over vitale deler av musikklivet.

Det var særlig gjennom sine arbeider innen musikkestetikk at Hanslick påvirket en rekke komponister, og østerrikeren var her i besittelse av noe som fremstår som et hovedkrav til den «verdige» musikkritiker i MAs essay, nemlig et estetisk grunnsyn. MA oppfatter dette som en forutsetning for hvordan musikken skal kunne «holdes i språket», for å «sette den språklige dagsordenen er et stort ansvar». Han utdyper dette slik: «Den mest uverdige kritikken må være når kritikeren unnlater å gjøre rede for sitt estetiske grunnsyn, men likevel skriver en drepende domskritikk eller en panegyrisk hyllest. Når det dessuten innhylles i en faglig antikvert sjargong, som mer ligner tåkeprat enn et forsøk på å bygge bro mellom musikkerfaring og språk, vokser ikke bare avstanden mellom lytter og kritiker, men til slutt også mellom lytteren og musikken, (...).»

Den «drepende domskritikken» er bedre kjent under betegnelsen slakt. Denne «uverdige» formen for ukvalifiserte ytringer, som kun har til hensikt å underholde publikum, er imidlertid ikke av ny dato.

Hjalmar Söderberg har beskrevet fenomenet på en treffende måte i sin roman Den allvarsamma leken fra 1912, hvor han gir en lett kamuflert skildring av holdningen i Svenska Dagbladets redaksjon: «Men om en kritiker skäller ut en komediant eller sångerska, då blir en ledsen och alla andra glada! Altså: skäll bara! Man bör ju försöka sprida litet glädje över tillvaron och i mänskligheten!»

Morgenbladets kritiker påpeker hvordan ikke engang fenomenet slakt, som finner sted «i et medielandskap hvor refleksjon og forundring ikke selger særlig godt», makter å få i gang en musikkdebatt. MA henviser til sin egen «avretting» av dirigenten André Previn, og konkluderer: «Men selv ikke i dette tilfellet var det noen som satte spørsmålstegn ved min argumentasjon eller offentlig kritiserte min rett til å dømme ham [Previn] slik.» En musikkritikk som ikke «makter å avføde debatt, fremtvinge motanmeldelser og sette søkelyset på prinsipielle musikalske spørsmålsstillinger» er dømt til å gå under. «Kritikeren kan ikke lenger ha lov til å stå uimotsagt i norsk media.»

Slik MA ordlegger seg, så står og faller musikkritikkens videre skjebne dermed i avgjørende grad med hvorvidt musikere som er berørt av negativ kritikk våger å bryte tabuet som sier at man ikke kan svare på kritikk. Tabuet er jevnlig oppe til debatt, og et av de mest kjente oppgjørene med kunstnernes selvpålagte taushet sto på trykk i danske Weekendavisen i september 1994. I en lederartikkel med tittelen Kritisér kritikeren undret skribenten seg over den «næsten frygtsomme holdning» enkelte forfattere har overfor sine anmeldere: «Hvorfor skulle forfatteren dog ikke redegøre for sin bog og forklare læserne, hvorfor kritikeren måtte have misforstået et eller andet eller måske endda det hele? Kritikerne afgiver jo ikke gudbenådede vurderinger.»

De fleste musikere har ofte, til tross for at de har verdens lengste utdannelse bak seg, en irrasjonell respekt for musikkskribentenes antatt teoretiske overlegenhet. Som musikkstudent undret jeg meg i så måte hyppig over hvordan ellers velutdannede pedagoger, som var i sitt ess når de fikk briljere med sine musikkunnskaper overfor studentene, så å si lot seg dupere av hva tilfeldige kritikere mente om spillet deres.

Norske musikere kan ihvertfall regne med at Morgenbladets kritiker har trukket opp klare grenser for sitt kritiske mandat. Som han selv uttrykker det: «Objektivitet er en illusjon, og kritikeren skriver alltid ut fra egen erfaring. Det betyr at kritikeren må være engasjert og åpen overfor musikken.»

Publisert

Mest lest akkurat nå

  1. Her samlet borger­skapet seg til «mat- og drikkeorgier»

  2. – Noregs største politiske de­mon­stra­sjon er avlyst. Ei av­gjerd av historiske dimensjonar.

  3. Vet ikke hvor han fikk våpen fra: – Ikke registrert

  4. – Bra med kø på Flesland

  5. Trøbbel med trafikklys: – Kilo­meter­lange køar

  6. Nabo til siktede: – Det er guffent