1. februar åpnet en minneutstilling over bergenskunstneren Ole Johan Tørud (1927-2004) på Bryggens Museum. I morgen er siste sjanse til å se utstillingen.

Dag Sveen— kunsthistoriker

Tørud hadde en lang karriere som kunstner, og deler av den vil være ukjent for mange, ikke minst de eldre arbeidene. Det kan derfor være verdt å si noe generelt om hans kunst, nå i forbindelse med utstillingen. Når jeg omtaler ham som multikunstner, viser det til mangfoldet i hans produksjon fra ca. 1950 til 2004. Men det er hele tiden snakk om et kunstnerisk mangfold i arbeidet med bilder. Han var en tegner, maler, grafiker og skulptør som i 1994 lagde en stor installasjon og performance i Bergens Kunstforening (sammen med Sieglind Mæhlum-Kovár), og som fra midten av 90-tallet eksperimenterte med både film, video, data-animasjon og datagrafikk. Sin kunstneriske utdannelse fikk Tørud ved Bergens Kunsthåndverkskole 1952-53 og ved Studieatelieret i Bergen, forløperen til Vestlandets Kunstakademi, i 1955. Han ble senere en meget fin og interessant grafiker, men som grafiker var han selvlært.

Et påfallende trekk ved hans produksjon i 50-årene, er de mange tegningene han lagde, alle i en klar surrealist-tradisjon. Det er gjennomarbeidete verk som viser at han var en fremragende tegner.

Men de har aldri vært utstilt og har bare vært kjent blant en mindre krets av familie og venner. Den nære tilknytningen til surrealismen hører først og fremst 50-tallet til i hans produksjon. Men en typisk surrealisme-strategi fører han videre i flere senere arbeider - sammenstillingen av objekter og objektfragmenter, hentet fra vidt forskjellige virkelighetssfærer.

Et godt eksempel på dette er relieffet Syndefallet, støpt i polyester, antakelig fra midten av 80-tallet. Figurene av Adam og Eva kan være basert på middelaldersk billedkunst, maleri eller relieff. I 1980-årene lagde han en rekke grafiske arbeider etter eldre kunstverk, inklusive europeisk middelalder. Det å lage bilder etter bilder som hører hunsthistorien til, var, så vidt jeg vet, noe helt nytt i en norsk sammenheng. Direkte forelegg eller ikke, Adam og Eva er utformet slik at de gir assosiasjoner til middelalderens billedkunst, slik hele bildet gjør det gjennom sin symmetriske komposisjon. Men så kommer Tørud inn med alle sine objekter hentet fra moderne teknologi. Eplet i Evas hånd er et lite tannhjul, slangens kjeft en del av en skiftenøkkel, stammen på Livets tre et stykke tynt og gjennomhullet metall, og trekronen, som er full av små tannhjul og andre metallfragmenter, er en del av en hjulkapsel.

Mønstret som danner bakgrunnen i bildet er basert på trykk av moderne servietter. Relieffet er et av hans mest vellykkete med hensyn til bruk av moderne objekter og objektfragmenter i nye sammenhenger. De tar ikke poesien fra relieffet, og de tilfører det et element av humor og betydningsmangfold, ikke minst gjennom kontrastene mellom det sakrale motivet og det moderne og dagligdagse som ligger i assosiasjonsfeltet rundt de mange metallobjektene.

I 1962 debuterte han på Høstutstillingen med maleriet Maskineri, et stort og ambisiøst arbeide som vakte oppmerksomhet. Med dette bildet brakte han inn en motivkrets som kom til å bli sentral i grafikken hans i 70-årene - forholdet mellom mennesket og teknologien. Selv sier han om Maskineri at det klinger i harmoni med Rolf Jacobsens dikt «Byens metafysikk», et dikt om fascinasjonen over det teknologiske nettverk av ledninger, kabler og rør - «byens jernkledd indvolder» - som ligger der som en skjult verden og som en forutsetning for alt moderne liv. Først i 70-årene kommer det kritiske perspektivet på teknologien, men ikke på teknologien i seg selv - Tørud var ingen antimoderne romantiker - men slik den kunne fungere under kapitalismen. Der kunne den medvirke til «rasering av natur for å fremstille en mengde mer eller mindre unyttige industriprodukter, landeplagen bilismen, mennesker som tilpasses maskinenes eksistensformer og tempo», og den kunne brukes til å «oppfylle alkymistenes drøm om framstillingen av homunculusen, det kunstige menneske».

Dette var karakteristiske tema for det politiserte 70-tall. Men på det tekniske området var han en fornyer av grafikken, kanskje inspirert av Rolf Nesch. Aluminiumsfolie som trykkplate viste seg å være svært anvendelig, skriver han. «Den kan preges med alskens materialer, risses i med mange slags redskaper. Polyesteravstøpninger etter bearbeidete aluminiumsplater, eller avtrykk i voksplater, ble holdbare trykkplater». Ut av dette kom det mange spennende trykk, ikke bare på papir. Han lagde også trykk av aluminiumsfolier. De blir relieffer like mye som grafikk. Som grafiker er han representert i alle norske museer og samlinger av betydning.

Hans definitive gjennombrudd som kunstner kom med den store utstillingen av malerier og materialarbeider i Bergens Kunstforening i 1969. I sine materialarbeider spente Tørud kreppnylon, ofte nylonstrømper og strømpebukser, over et skjelett av ulik form og materiale. Den oppspente nylonoverflaten dekket han så med flere lag av lim som ga en fast overflate han kunne male på. I noen arbeider var duken spent stramt over hele den underliggende formen, i andre arbeider revnet den og skapte en overflate full av hull og rifter som ga anelser om noe underliggende. I en norsk kunsthistorisk sammenheng er disse arbeidene interessante. De er blant de tidligste eksemplene på bruddet med modernismetradisjonen i norsk kunst, modernisme da forstått ut fra den amerikanske kritiker og modernismeteoretiker Clement Greenberg.

For Tørud var modernisme ensbetydende med mediespesialisering. Det særegne for skulpturen var å handle i et rom, for maleriet var det først og fremst flatekakarakteren, men også strøket og fargen. Denne dyrkingen av det mediespesifikke utelukket medieblanding. I dag er dette helt vanlig, i 1968 var det radikalt i en norsk sammenheng.

Trofé fra 1969 er et godt eksempel på verk som ligger og flyter i rommet mellom to medier. Lerretet, det rekangulære formatet og fargeleggingen hører maleriet til. Kraniefiguren knytter verket til relieffet, men også til stilleben-tradisjonen i maleriet der forgjengelighetssymboler, inklusive kranier, har vært et sentralt motiv helt fra 1500- og 1600-tallet.Materialarbeidene ble et kort intermezzo i hans karriere.

Tidlig på 70-tallet var det grafikken som overtok, inntil han igjen tok opp maleriet rundt midten av 80-årene, i tillegg til at han lagde en rekke relieffer i polyester. Helt fram til slutten av 90-tallet hentet han nesten alle sine motiver i maleriet fra Lofoten. I de siste årene var det særlig skogs- og skogbunnbilder fra kjente trakter rundt Bergen som opptok ham. Han hadde kjøpt seg et digitalkamera, og dette brukte han for å lage «skisser» til maleriene.

Det tekniske var alltid en utfordring for Tørud, men den tekniske eksperimenteringen var hele tiden underordnet uttrykket. Vi har sett det i hans materialbilder og i grafikken. Og vi ser det i det han selv kalte «ruklebilder». Rundt 1995 begynte han å lage bilder fra Lofoten der papiret (innpakningspapir) ble krøllet i en langvarig og komplisert prosess. Papiret ble først grunnet med latexmaling, og krøllingen kunne skje både før og etter at fargene var lagt på. Etter at dette var gjort, kunne det legges et nytt lag med transparent maling og farger, og papiret kunne krølles på nytt.

Denne prosessen kunne gjentas flere ganger. Effektene av dette kan ofte være meget slående, ikke minst i bilder av fjell, der de gir et element av det tredimensjonale som står til motivet. Også hans siste skogbunnbilder ble laget som «ruklebilder».

Ole Johan Tørud døde 19 juni 2004. Han arbeidet med sine skogs- og skogbunnbilder til det siste, og etterlot seg et kunstnerskap som til tider kunne være ujevnt. Men det er så mangfoldig og fullt av høydepunkter at det er ingen tvil om vi her har med et betydelig kunstnerskap å gjøre. Det startet i fantasiens verden og endte i den hjemlige skogbunn.